Chronotopy i kartografie można negocjować, deformować czy projektować – literatura nie tylko wyobraża sobie światy, lecz także je organizuje. W zaprezentowanych tekstach czasoprzestrzenie porządkowane są na najróżniejsze sposoby, ale bardzo często definiują je gesty poetyckiego otwierania i zamykania pola: język opisuje różnorodne linie demarkacyjne, wypracowuje przestrzenie wolności w zastanych strukturach lub przeciwnie, pozwala zamieszkać w napiętej relacji pomiędzy ograniczeniem a swobodą. Weźmy najpierw na warsztat ruchy dośrodkowe: to, co napiera na podmioty, dyscyplinuje je czy umieszcza w pewnych (zwykle niewygodnych) trybach. Utwory zebrane w tym dziale bynajmniej nie modelują swoich miejsc i chwil w sposób jednolity – wybierają różne ramy i atrybuty, zawsze jednak skupiając się wokół pewnego punktu.
Bywa, że takim centrum jest domowe ognisko – rzadko jednak otulające ciepłem. Tak jest na przykład u Dominiki Filipowicz: wokół ognia zbieramy się akurat w ostatnim wierszu z cyklu (nie mając na dodatek pewności, czy starczy dla nas miejsca), ale zaczynamy z pewnością w pomieszczeniu, i to skrajnie ciasnym – „4 m² na jedno osadzone prosimy o więcej” i „jedna kreda może być dla dziesięciu osób”, a choć „piknik jest przedni”, to „mieszkańcy: pluskwy”. Forma tekstu zostaje, jakby w próbie rozbudowania małego metrażu, rozbita na dwie niejednolite kolumny, z których prawa pozwala nam na moment oddechu. Przestrzeń to jednak tylko pozornie otwarta, bo wiedziona imperatywem „wyznaczania” (przestrzeni, celu?), a spuentowana przekornym „festuj”. Ucieczki z tego przybytku (więzienia, terrarium, szkoły, mikrokawalerki?) nie ma. W drugim utworze autorki wskakujemy zaś prosto do szpitalnej sali, z podobnie ograniczającą wizją – łóżko to pacjent, „pacjent to łóżko”. Chory ma przy tym do dyspozycji jedynie dziwnie pokawałkowane ciało, nie wiadomo zresztą, czy swoje – wszak „suchymi dłońmi trzymał palce”.
Podobną dośrodkową (i ośrodkową) funkcję ciało ma w wierszach Lidii Karbowskiej, gdzie rozrysowana zostaje relacja pomiędzy mięsem zwierząt („przemoc pakowana w ładne / obrazki”) a ciałami kobiet („ciało układa się miękko jak mięsko”; „masz przed sobą ciało ciałko wagineczka”). Podmiotka wiersza pragnie się wyrwać mizoginicznym narracjom, powracając jednak prosto do przestrzeni somy jako gwarancji istnienia i zarazem podstawy oporu („wyrywa się we mnie coś jednak rysuję / na tym swoim ciałku podział mięsa krwi”). W drugim wierszu także zapyta o ciało, tym razem to należące do martwego Boga.
Wątek mortualny podejmie również Weronika Stępkowska w wierszu młodopolskim, który zbudowany jest na klasycznych wzorcach metrycznych, z rymami męskimi (krótkimi i jednakowo brzmiącymi). Zabieg Stępkowskiej, jawnie stylizacyjny, rozbija własną koturnowość niespodziewanym pomieszaniem rejestrów: zrazu pompatyczne i wytarte porównania stają się coraz bardziej zapętloną brzmieniowo wyliczanką, która ze sztafażu historycznego sięga po ten absolutnie współczesny: „moje ciało – sen, moje ciało – ćma, / którą kocha tlen zażegać raz-drwa” i dalej: „moje ciało – drwi, moje ciało – drga”, a w końcu „moje ciało – hajp, moje ciało – kres / moje ciało – (sk)raj – tego, który jest – ”. W podobnym tonie utrzymany jest zresztą pierwszy wiersz autorki, z klasycznie lirycznym początkiem („bo nie ma w nas krwi wcale poza tą przenośną / gdy dotykamy (s)trupów zdejmujemy żal”) ale znacznie bardziej odjechaną końcówką: „owijając weń wrapy przygryzając mocno / każdą przednią spół-głoskę każde pay i pal”. Tu warto byłoby swoją drogą podnieść kwestię zmonetaryzowania emocji i atrofii relacji społecznych (afektywna bankowość?).
W przestrzeni psychosomatycznych ograniczeń porusza się także proza poetycka Zuzanny Suligi dla mojej pani doktor, gdzie strumień świadomości przepływający od modnych technik relaksacji i trenowania umysłu aż do podszywających je form opresji społecznej, oddaje zamknięcie we własnym „ja”. Tekst kierowany jest, jak sugeruje tytuł, do psychoterapeutki, z której figurą wchodzi się tu w cokolwiek pokręconą relację; powtarzane „hej kiciusiu” z czasem zaczyna obejmować domyślny podmiot erotycznej fascynacji i/lub opresji: „kiciusiu pozwól się oczarować moją transgresywną gadką kiciusiu tylko nie wchodź w stan fight or flight kiciusiu nie bój się jak wkładam ci ręce w majtki”.
Przemocowość sytuacji, w których zanurzone są postacie z omówionych tekstów, staje się w tym momencie symptomatyczna – w innych zebranych tu utworach zamienia się ona w abiektalność, zaczyna łączyć z miejscami wzbudzającymi odrazę. W Kilowatogodzinach Marii Krzywdy przenosimy się do mieszkania starej kobiety, gdzie wprawdzie „wiecznie pali się światło”, ale „rachunki za prąd rosną”, a „ona maleje”. Inicjalne współczucie dla postaci staruszki sportretowanej w tym opowiadaniu z czasem zamienia się w niechęć: bohaterka ujawnia brak „prawego górnego siekacza”, brzydotę zewnętrzną i wewnętrzną, a nieustanna jasność pomieszczenia przestaje być kojąca, staje się symptomem marnotrawstwa i przykrego charakteru (kim jest bohaterka? Babką? Matką? Wszak na końcu za matką się tęskni). Choć Krzywda akcentuje ruch – jej bohaterka wiecznie się krząta (a „ruch, jak światło, odżegnuje zło, nie zostawia miejsca na czułość i słabość, słaboczułość i czułosłabość”) – jest on skupiony wokół własnej osi, wirujący, zamknięty, odtrącający próby bliskości. Z mieszkania można wyjść, ale pozostanie ono klatką.
Równie odrzucający jest portret Luśki z opowiadania Agnieszki Kuny Ślady: całość dzieje się przy cmentarzu, blisko śmietnika, w otoczeniu „zafajdanych ptaszysk”, a sama bohaterka – z grzybicą pod paznokciami, w poplamionych ubraniach, mieszkająca w legowisku ze starych szmat i desek – także przypomina opisem zwierzę: czujne, polujące, przestraszone. Abiektalność działa tu jednak w drugą stronę – jak u Krzywdy od współczucia skierowaliśmy się do niechęci, tak u Kuny pokonujemy dokładnie odwrotną drogę: Luśka zgubiła dom, zatraciła mieszczańsko pojmowane człowieczeństwo oraz wylądowała na marginesie społeczeństwa, lecz zachowała żywość umysłu. Cóż z tego, skoro zamknięta jest w swej bezdomności, uwięziona w zagubieniu, a jej horyzont ogranicza położony nieopodal nasyp?
Odruch odrzucania, wyrzucania i ucieczki pojawia się także u Pauliny Gałaszek – sama egzystencja, „obecność”, jest tu „irytująca”, próbujemy więc tytułowej gry w chowanego, ucieczki od kogoś (od czegoś?), ale zawsze do tego wracamy – lub to wraca do nas: „rozkazuję ci się wynieść / na najbardziej odległy śmietnik / lecz ty nigdy nie odchodzisz”. Ostatecznie bowiem przestrzenią zamknięcia podmiotki jest ona sama i jej nieposłuszne ciało: „śpisz / w drżeniu moich mięśni / brzmisz w echu moich stóp / przeglądasz się / w napuchniętym lustrzanym odbiciu”, a jednocześnie to ciało wie „lepiej ode mnie // że nie byłoby wtedy / stóp, płaczu, lustra // ani nawet mięśni”. Znów skupiamy się więc wokół somy, naszego podstawowego medium w czasoprzestrzeniach.
Zgoła metafizyczną ramę nadaje całemu działowi Rafał Gawin: w swoim lapidarnym tryptyku najpierw obrazuje zamknięcie w narracji patriotyczno-narodowościowej (Polska to „ciągle o czymś innym / tymi samymi słowami”), potem ograniczenie przez czas, który nigdy nie płynie do tyłu, a zarazem jakoś nas omija („Leżę pod mostem / rzeka przepłynęła”), aż do słodko-gorzkiej celebracji kolejnych rocznic: „Pierwsze numery / bolą nas najbardziej, // dlatego ciągle dzwonimy”. Bohaterowie i bohaterki tekstów zebranych w tym bloku wiecznie dobijają się o wolność – ich kondycję nieuchronnie wyznacza jednak ograniczenie.
poznawcze domknięcia i zamknięcia
Linie prowadzące do wewnątrz sięgają wielu warstw – dla każdego z poszczególnych twórców w tym zbiorze interesujące okazują się inne głębokości i płaszczyzny odkrywane w wyniku ruchu ograniczania. Paulina Gałaszek zamyka się w sobie, we własnej swoistości i świadomości wsobności, zawiera ją jej własny umysł. Natomiast Zuzannę Suligę w pozornym otwieraniu się zamyka siła zewnętrzna – przemocy, znajdywanej w cielesnej bliskości i równie bliskiego, równie opresyjnego dyskursu terapeutycznego. Inaczej walczy Lidia Karbowska, uwięziona nie tylko w ciele, kobiecości, ale też we wszystkim co z nimi związane i im przeciwstawiane. Weronika Stępkowska w rozpatrywaniu somatyczności bawi się archaizacją połączoną ze współczesnym leksykonem i dzięki temu udaje jej się umiejętnym skakaniem między konwencjami uchwycić szereg paląco aktualnych fenomenów. Oddalając się od zamknięcia we własnej psychofizyczności i podmiotowości można dostrzec inny poziom egzystencjalnego ograniczenia – u Marii Krzywdy i Agnieszki Kuny jest nim relacja, czasoprzestrzeń współtworzona, równie realna w teraźniejszości co w przeszłości. Wiąże się zawsze ze schematami poznawczymi zawieszonymi w detalach, konkretnych miejscach. Wie o tym Dominika Filipowicz, uwiązująca podmiot jego doświadczeniem, a zwłaszcza określającą go przestrzenią, którą jest u niej szpitalne łóżko. W zupełnie inny, nieco bardziej abstrakcyjny sposób świat poetycki dookreśla Rafał Gawin – w jego poezji wieloznaczność i szerokość pojęć kreśli konkretne, zawarte w puentach narracje. Teksty tego działu precyzują, skupiają podmioty chwytające się prób wyzwolenia, uzewnętrzenia, które jednak tłamszą na powrót w rozpatrywanych narracjach.