◁ PROSTE = (Z)ŁAMANE ▷

Linia – punkt wyjścia każdej refleksji malarskiej. W słynnej (chyba nadal nie przetłumaczonej na polski) „Lines: A Brief History” (2007) brytyjski kulturoznawca Tim Ingold zapraszał czytelników do fundamentalnej refleksji nad antropologią linii, która staje się okazją do zestawienia ze sobą modernistycznego myślenia w trybie narracyjnym (przyczyna-skutek, powiązanie ciągu zdarzeń z linearnością opowieści, które znajdziemy przecież już w „Poetyce” Arystotelesa) i postmodernistycznego myślenia płaszczyznowego, nielinearnego, nastawionego na celebrowanie różnicy. Od takich uproszczeń jednak Ingold ostatecznie ucieka – bo ani liniowość modernizmu, ani nielinearność, wychylona w stronę światotwórstwa, która następowałaby po nim, nie są tak oczywiste i klarowne, jak się na pierwszy rzut oka wydają. Niezmienne pozostaje jednak filozoficzne i estetyczne napięcie między linią prostą (ciągłą) i jej pozorem: przerywaną, kropkowaną, podzieloną, łamaną (u Ingolda to fragmented line of postmodernisty, swego rodzaju ikona naszej epoki, naszych sposobów myślenia i wnioskowania).

Aż tak daleko nie chciałbym jednak wybiegać. Dla poetyki sprawa jest znacznie prostsza: linia-linijka-wers (i jego przerzutniowe przełamanie), barokowa fałda i secesyjna linia jako jej ornamentacyjny odpowiednik, potem fantazje awangardzistów o wierszu z samych prostych, wierszu-linii telegraficznej, o maksymalnym skrócie. Obok podobne fantazje historyków literatury i krytyków o „liniach Miłosza i Przybosia” i wielkie pytanie, „dlaczego wiersze poetek nie układają się w linie?”; ale to też „Czytnik linii papilarnych” Ewy Lipskiej (aptekarska perspektywa, sprywatyzowany humanizm) i izolinie Marcina Mokrego, zakreślające natężenia egzystencjalnej niepewności i strachu o bliskich (socjologia troski, ready-made z katastrofy XX wieku). Czy literatura podąża po liniach, kryje się za liniami, czy też linie wyznacza? Czy wybieganie poza linię (dziecięce kolorowanki – Miłobędzka, Sendecki, Mueller, Bielicki, Stasiewicz) nie staje się świadomym gestem oporu, tłamszonym w każdej praktyce edukacyjnej (pewna ręka tworzy piękny krój pisma, ta chaotyczna – bazgroły)? A w takim razie: czy złamanie linii jest błędem, czy raczej kontestacją systemu? Wychodzić przed szereg. Pisać na złamanie karku. Czy to nie była jedna z wielkich fantazji literatury nowoczesnej, takie ostateczne ciało-pisanie, linea negra wiersza?

W tej części zamiast w macierzyńskość i matrylinearność (a dałoby się prześledzić te różne pęknięte i zerwanie linie kobiecości, figur zmuszonych często wbrew sobie do następstwa, piastowania, troski, do przekazywania dalej życia, a więc zachowania „ciągłości”: babek, matek, córek), chciałbym pójść w kontur wiersza, w to, jak zostaje rozegrany plastycznie. A mamy i ściągnięty, autotematyczny wiersz Joanny Balas, tak ściśnięty, że aż czasownik „liniejemy” rozpadł mu się na dwa wersy (linieć to etymologicznie: słabnąć, cienieć; jaka więc jest linia słabnącego wiersza?), i ten bardziej sytuacyjny – Izabeli Poniatowskiej, korzystający z napięć między jednym zestrojem w wersie („na smutki”, „krowa”) a rozciągającym się zarysem sytuacji lirycznej. Nie chodzi o to, że są to wielkie teksty, coś na miarę „Traktatu poetyckiego”. Każdy z nich prezentuje po prostu zupełnie odmienne podejście do podwójnej delimitacji, coś, co dla rasowego wersologa byłoby przyjemnością samą w sobie – możliwość obserwacji rozwiązań, jakie w mowie (pozornie już) wiązanej odziedziczyliśmy po XX-wiecznych technikach pisania i awangardowych eksperymentach z nimi.

Ale załóżmy, że w większości czytelnicy nigdy nie czytali „Mickiewicza i wersyfikacji narodowej” ani prac Stefanii Skwarczyńskiej czy Lucylli Pszczołowskiej, więc zostaje im wierzyć na słowo. Że dzieje się coś ciekawego między „rozpoczyna się biesiadowanie/ krzesła szurają po podłodze/ leje się zimna gęsta wódka” Michała Dziedzica (wers odpowiada jednostce zdania pojedynczego lub z osobna grupie podmiotu/grupie orzeczenia, zachęca do opowieści, od razu przybiera storytellingową maskę gawędy przy stole, a grzebiąc w lodach/babcię – katachrezą nieustannie łamiemy decorum) a „miednica. nad dziewczynka. / łowi łyse ryby. woda kapie./ po bosych. płytkach. emalii” Anny Marii Wierzchuckiej (wymuszone podziały i jukstapozycje odpowiadające kolejnym kropkom/kroplom, tak jakby naddany kompulsywnie podział wymagał dopiero przezwyciężenia na wyższym poziomie łańcucha bytów). Albo że w „Praniu prochu” Elizy Gardowskiej „linia wiersza” ulega „efektowi jojo” – rozdęciu i skurczeniu, że się rozpycha od wewnątrz, przejada do rozpuku, do ulania (z kubka, z formy), a potem z tego rozszczelnienia rodzą się w tekście cieki (strumienie, kanały); albo że „kończysz czytać wiersz i od teraz po ostatniej linii czytasz inaczej pierwszą”, jak chce idealnie skrojona sytuacja liryczna. Czy z tym efektem wypada zderzyć „matkę poszczącą/ matkę sucharek”, której „blizna (sinokoperkowy róż)/ po cesarce zarasta łuską” u Wierzchuckiej? Więc znowu ten rodzaj napięcia cielesnego, wzmożona somatyczność wiersza, która jego przebieg (porządek delimitacyjny) zestawia z organizmem, najczęściej kobiecym (nie tylko płynności, ale też radykalne cięcia, ślady po bliznach, nieustanna praca przerzutni, próby ucieczki poza formę wierszową, „kiedy ciało/ wybiera odruch”, jak pisze Balas). Ale mamy też prozę, dla mnie cokolwiek komiczną już w tytule (ale czy celowo skampowaną – nie wiem), bo „aloha” i „Grace” (imię bohaterki?) to jakby słowa z tego samego porządku metafizycznego: dziękczynienia, łaski, agape, nawet jeśli jedno ma rodowód hawajski, a drugie łaciński. I tak jak u Wierzchuckiej coś się wyłania z kokonu, próbuje opuścić stadium larwalne, a może inaczej: coś opłakuje żałobę po pustym już kokonie, tak w zwidzianych metamorfozach (czy to efekt narkozy?), w których nakłada się kilka porządków (ten operacyjny i ten plażowo – jeden sterylny, drugi morsko-lesisty i z pnączami wprost z horroru klasy B) żegnamy jakąś formę bohaterki, być może ostatecznie. Cały czas zataczamy „cyrk(l)owe ewolucje” (to z wiersza Weroniki Stępkowskiej), próbując wierszem okiełznać bezforemność czasu (wskazówki zegara, wektory ruchu) i nieforemność ciał.